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“反再现”美学与影像共同体重构——从电影的“歧感”和“明证”谈起┆《北京电影学院学报》

学报编辑部 北京电影学院学报 2023-03-12


“反再现”美学与影像共同体重构

——从电影的“歧感”和“明证”谈起


吴诗琪
复旦大学中文系2020级博士生

摘要：再现型艺术是自柏拉图以来到现代主义之前的艺术范式，“反再现”不仅打破了再现论各安其位的治安秩序，更从影像的异质性与明证性等方面开启新一重的美学空间。这在雅克·朗西埃和让-吕克·南希的电影理论中有所呈现，两位理论家的影像共同体对于当前后现代社会的共同体问题无疑提供了兼具现实和美学效力的理论价值。


关键词：反再现 歧感 明证 影像共同


20世纪下半叶，面临战后“共同体的失落”和愈发原子化、碎片化、孤立性的后现代社会，欧洲左翼理论家试图从“独异性美学”“诸众共同体”和“解构的共通体”等角度提供极具现实意义的理论方案。自两次世界大战催生出纳粹排犹悲剧的历史，共同体似乎已是明日黄花的往事。面临后现代社会原子化现象日益严峻的现实，人们亟需重估自身与世界的关系。有鉴于此，法国电影理论家雅克·朗西埃(Jacques Ranciere)和让-吕克·南希(Jean-Luc Nancy)分别就各自的理论经验来审视自古以来的艺术创作体制，建构以影像作为共同体纽带来搭建个体与他者及世界关系的理论范式，这不论对于反思历史还是后现代的现实境况，抑或是当前的影像美学而言无疑提供了极具价值意义的理论视野和理论道路。
一、影像共同体何为?
自法国五月风暴以来，后现代主义提倡多元差异化的思维成为艺术哲学思考艺术创作的有效路径。西方左翼思想家从媒介景观、消费社会、消费异化等层面对后现代环境进行理论探讨，认为后现代社会是原子化、碎片式的形式存在，在此基础上思考共同体问题更是难以为继，理论家们纷纷预判出后现代社会共同体岌岌可危的现实。在景观统治的表征之中，将封闭性的个体与他者联系起来更是难上加难，在这个意义上，重新思考共同体问题是当下亟待解决的重要任务。
然而，如何思考、构建共同体以及思考怎样的共同体等问题亟需从后现代语境出发，这不仅是由于后现代社会无所不在的媒介奇观摧毁了古典时代人们赖以生存的剧场式公共交流场所，更是由于试图总体化的共同体愿景在后现代愈发离散化、原子化和碎片化的环境中荡然无存。尽管后现代主义哲学家弗里德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)试图从“阴谋叙事”(Conspiracy Narrative)类型影片的叙事还原历史真实，认为电影的认知图绘(Cognitive Mapping)功能能够使得“人们对身处社会的总体进行猜测的意愿”[1]，从而还原集体经验层面的总体性幻觉，来肯定电影作为一种总体化的共同体纽带关联着人们意识形态与乌托邦的集体想象。詹姆逊从肯定的角度来思考影像的积极建构作用，但对于批判理论家而言，影像景观所存在的现实弊端仍不容轻视，这使得后现代共同体深受其害:一方面，尽管影像作为一种表征构筑出总体化的意识形态，但这仍然是一种虚假的创制、生产活动;另一方面，当影像景观取代现实世界成为一种表征，如法国媒介理论家保罗·维里利奥(Paul Virilio)所设想，当在后现代景观环境中“抵达城市的道路不再是大门，不再是凯旋门，而是一种电子收视系统”[2]时，个体与他者的互动交往不复以往，人们封闭在愈发原子化的内在经验中，而无法产生外展、共显的共同体经验。在这个意义上，思考共同体问题对于当前的后现代社会而言意义重大，这不仅是社会现实亦是电影美学义不容辞的任务。
倘若反思共同体问题须从历史语境及其哲学思潮出发，那么从艺术领域的再现/反再现的角度出发便是进入共同体问题的有效路径。“再现”(也可译为表征、表象)一词是艺术哲学术语，在媒介、电影理论和美术学中经常用到，斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)如此谈道，“再现是在我们头脑中通过语言对各种概念的意义生产。它就是诸概念与语言之间的联系，这种联系使我们既能指称‘真实’的物、人、事的世界，又确实能想象虚构的物、人、事的世界”[3]。也就是说，再现一般指艺术作品模仿或反映现实情境，而观众读者又能通过再现物还原现实事物。美国艺术理论家诺埃尔·卡罗尔(Noel Carroll)在《艺术哲学》中用公式对再现进行理论概括:“以公式的方式来说，X再现Y(Y涉及一个由物件、人、事件和行为构成的领域)，当且仅当(1)一个信息发送者意在用X(如一幅画)来代表Y(如一个干草堆)，而且(2)观看者意识到X意在代表Y。”[4]再现论实际上涵盖了自柏拉图以来的模仿论、映射论，形象与原物的相似程度不再是再现论的必要条件，但再现作为一种艺术理论范式反映了19世纪后期现代主义之前的绘画和文学等艺术，它从柏拉图作为虚构的“米索斯”(Muthos)发展而来。对于亚里士多德而言，再现总是与创制、叙事构思联系在一起;对于柏拉图来说，再现则意涵着理念与现实之间的互相映照。然而，卡罗尔认为，再现论始终无力涵盖抽象型艺术，据此亟需提出一种有别于再现的新再现论，这种理论主张与“艺术为何成为艺术”这一命题息息相关。卡罗尔表示，“新再现论做出了一个较弱的断言，即:为了被算作一个艺术品，候选者必须关于某物(如它一定有一个主题，对这个主题做出某种评论)。不仅如此，关于那个主题，这个艺术品表达对某种东西，或许是这个艺术品本身，或者是一般意义上的艺术。简单地说，这个理论主张:X是一个艺术品，仅当它关于某事物”[5]。概言之，新再现论的艺术并非去叙述或创制既定的故事，而是要关涉某物来实现其艺术造诣。那么从图像/影像的角度来思考再现/反再现和共同体的问题就极为关键。法国哲学家雅克·朗西埃据此提出反再现的艺术体制，反再现是打破各安其位和既定诗学程序来进行的艺术创作模式，朗西埃所述的反再现实际上也属于卡罗尔的新再现论范畴。
朗西埃曾在《文学的政治》《歧义》《图像的命运》等书中谈及他的共同体理念与反再现艺术构想，他通过分析19世纪现实主义大师巴尔扎克(Honoré de Balzac)的《驴皮记》和法国著名导演让-吕克·戈达尔(Jean-Luc Godard)等人的电影来思考类似于“石化文学”(Petrified Literature)的反再现审美体制。反再现不仅意味着“影像的伦理体制”“艺术的再现体制”的解体，还昭示着反对既定诗学程序和各安其位的“艺术的美学体制”的来临。若将自柏拉图以来的理念/现实、模仿/真实、能指/所指等二元对立思维视为能清晰界定或反映现实表象的再现思维，那么德里达(Jacques Derrida)、拉康(Jacques Lacan)等后现代理论家提出“语音的幽灵”“漂浮不定的能指”“实在界的创伤性硬核”“无法化约的征兆”等理论后，作为象征界的现实似乎印证了维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)的那句“对于不可言说的事，我们应当保持沉默”。也就是说，当柏拉图将无法反映现实事物的语音文字驱逐到理想国之外，对于整个共同体而言，不论是艺术创作抑或是现实生活，这种能找到所指的能指、能还原现实的模仿、能对应主题的话语、能被他者看见的可见事物就是再现性或者说表征式的艺术样式。再现主导的共同体对于朗西埃而言意味着是将被惯常作为不可见之物的“无分之分”抛诸脑后、不计划在内的共同体，同样也是各安其位、具有区隔意义的极权式共同体。这种共同体名不副实，据此朗西埃试图通过艺术的美学体制来拓展共同体的范畴，构建打破区隔界限、充满政治潜力和征兆的“无分之分”的共同体。艺术的美学体制完美诠释了艺术现代性的诗学断想，朗西埃所述的反再现的创作模式就是通往平等主义和民主式共同体的有效路径，而最能体现反再现的艺术现代性的要属影像。朗西埃表示，蒙太奇将各色影像无意识组合在一起，一方面还原了一个时代的真实历史，另一方面观众又能从影像兼容并蓄的环境中认出“无分之分”与王侯将相的共显。与此相应，让-吕克·南希也思考了影像的反再现表达机制，在《电影的明证》中，他虽然未曾明确提出反再现这一概念，但其坚守现象学的在场(Presentation)还原和反对鲜明叙事程序的立场不容小觑。共同体问题一直是南希一生竭力探讨的重点，他曾在《解构的共通体》一书中反思了20世纪纳粹排犹悲剧的最初根源，那就是潜藏在神话叙事中的“创制”“虚构”的“神话化”(Mythation)功效性思维活动，据此，他竭力反对创制、生产、编撰、虚构等功效性命题，反而提倡一种自发而然与他者共在(Etre-Avec)和向世界外展的非功效的共通体(La Communauté Désoeuvrée)，在南希看来，影像就是这种非功效性共同体的典型场域。在后现代媒介景观社会中，朗西埃和南希两位理论家所提出的共同体思路无疑给媒介社会中原子化、封闭性的“无未来的人”提供可供参鉴的现实出路。
二、“歧感”的共同体:断片美学与“图像—句子”
如何构建影像的共同体和构建怎样的共同体是当前电影美学亟需思考的问题，朗西埃和南希据此从不同的理论视角给出建构影像共同体话语契机的新方案。朗西埃对于影像共同体的思考主要散见于《历史的形象》《图像的命运》《电影寓言》《电影的距离》等书。要理解朗西埃影像共同体的关键首先就是要明白其哲学主线“政治”(Politics)和“治安”(Police)两个概念。朗西埃认为，治安是自古以来遵照柏拉图不平等等级秩序而来的概念，政治与治安判然不同，在共同体内若出现两股以上异质话语正面交锋，政治便打破治安的感性分配秩序使得“无分之分”与当权者共显，从而形成诸众的平等主义共同体。在这个意义上，朗西埃的政治概念放在电影或任一其他艺术层面都具备美学价值，而这种政治所构建的“歧感”(Dissensus)共同体在影像层面的价值意义更是毫发毕现。朗西埃就曾谈及共同体的感知意义，“我用‘感觉的共同体’这个短语所指向的不是由某种共同情感所形构的集体性。我将之理解为一种能将不同事物或不同实践置于同一意义之下的可见性与可理解性的框架，由此形构出一定的共同体的感知”[6]。在这个意义上，对于朗西埃而言，思考影像共同体就意味着要发动影像的“异质性”话语功能，这种异质性的影像语言判然与古典再现论叙事机制迥异其趣，而这正是作为艺术现代性审美典范的电影别具一格的地方。如果将亚里士多德创作法中的“米索斯”视为再现性的“事件的安排”，那么朗西埃所推崇的艺术现代性法则显然遵循着实用主义哲学家约翰·杜威(John Dewey)所述的“大写的艺术”与“小写的艺术”两相融混的美学逻辑，也即是打破再现论创作法严苛的艺术边界，推举多元并在的审美范式，如朗西埃所述，“艺术的美学体制消解了主题与其再现模式之间的关联”[7]。
然而再现与反再现的电影又是怎样的呢?朗西埃表示，若以人为制造的“事件安排”作为立足点的话，能发现再现式电影与非再现式电影的显著差别。吉尔·德勒兹就在观察电影史的运动“瘫痪”状态中找到运动影像与时间影像间的断裂点，他在希区柯克电影《后窗》《迷魂记》中发现运动影像在主人公的“眩晕”和“打石膏的腿”的意象中陷入危机，时间影像也正恰逢其时走进人们的视野。与此同时，朗西埃认为希区柯克的电影正是通过麦克古芬(Macguffin)跌宕起伏的悬念设置实现了亚里士多德的“米索斯”寓言，希区柯克电影在这个意义上显然是再现式电影。朗西埃所极力回避的是米索斯式寓言的再现论创作法则，据此他从布列松、爱森斯坦、维尔托夫、弗里茨·朗、德勒兹和戈达尔等人的电影及理论中认识到，有别于亚里士多德再现式情节剧法，实际上电影作为艺术现代性的典范具有极大的美学潜力与现实价值，而这正是通过“歧感”的政治美学构建的影像共同体得以实现，也正是影像共同体所呈现的差异性的内部张力，还原出一个时代的历史现实和平等的审美价值体系，同时为影像美学探寻出新的出路。
最为显著的是罗伯特·布列松(Robert Bresson)和让-吕克·戈达尔的电影举凡。朗西埃从罗伯特·布列松的“相异性”(Altérité)影像寻找到艺术现代性的美学契机，这不仅是由于他发现布列松的“断片手法”采用声音与图像的分离、叠化镜头和摄影机的移动来塑造碎片化、差异性和产生矛盾意义的影像美学症候，更是由于布列松影像的“断片美学”实际上延续了19世纪以来以福楼拜和巴尔扎克为代表的“石化文学”传统。如果说自古希腊以来的艺术遵循着亚里士多德“米索斯”的再现性法则，其表现的是一个等级秩序严密而无抽象化的语音幽灵的共同体，那么自19世纪以来“石化文学”的反再现机制则重构了新的共同体美学范式，反映在艺术中便是“人物行动及其意指意义的丢失”[8]和“艺术语言和任一生活语言之间界限的缺席”[9]。这种非再现性的美学范式不仅意涵着“对细节的痴迷”“人物行动的冷漠”和“语言石化”的政治美学症候，更是属意着罗兰·巴特(Roland Barthes)所述的“作者之死”的美学来临，也就是说，一种民主式的、微型书写的影像美学将要取代具有严整故事链条及主体叙事的“米索斯”寓言，而正是布列松的“断片美学”提供了兼具微型感知并列和影像政治潜力的共同体契机。布列松运用纯粹图像书写的“石化”美学叙事，如在《巴尔塔扎尔的遭遇》(Auhasard Balthazar)这一影片中，布列松的“断片美学”是通过“石化”的异质影像语言而实现，影片中奏鸣曲、小毛驴、远景中父亲和孩子们牵着小毛驴的洗礼仪式等图像各自交叠、关联又分离。影像的异质性瓦解了再现性的因果关系，呈现出一派异质混合、极富张力和摒弃人为故事因素的“石化”影像语言。但为何布列松的电影会产生如此奇异的“断片美学”经验呢?朗西埃认为，这是由于影像语言具有多余文字意义功能的“幽灵性”症候。朗西埃表示，影像并非是一种孤立的存在，在影像之外必然存在一个他者，这个他者就是外在的物质载体，影像便是对这种外在的物质所模拟的拟像(Semblance)，是一种“代替原作的相像”(La Ressemblance d’un Original)。而在将影像的画面进行关联时，就会塑造出异质性的影像语言，于是乎，影像异质性的“不相像”(Dissemblance)便顺理成章地浮出水面。相像是对可见物的再现，是图像与原物对应的话语机制，“不相像”则意味着在影像基础上催生出多于图像本身、产生异质性意义的影像语言，“不相像”打破了再现性叙事的因果逻辑。在这个意义上，朗西埃所理解的影像并非是为连贯叙事而服务，而是作为纯然的艺术行为来关联反再现的艺术美学，至关重要的则是影像的“操作游戏”，这一部分才是构成影像之为艺术的母本，如朗西埃所述:“先有一种简单的关系，它产生一种与原作的相像(Ressemblance):并非一定是它忠实的复本，而仅仅是足以代替原作的东西。然后有操作的游戏，它产生我们称之为属于艺术的东西，更确切地说是一种相像的变化(Altération)。”[10]也就说，超出影像本身的“变化”部分成就了影像的艺术行为。如果说朗西埃所述的影像画面就是罗兰·巴特所言的“展面”，那么布列松影像的“相异性”则对应着巴特所述的“刺点”(Punctum)。在巴特看来，刺点关涉展面之外的情感效果，展面则是影像材料本身，正是刺点使不可再现之物显露，从而构成多余画面的异质性“画外音”。如果说展面或者影像本身是现实之物的再现，那么刺点和布列松“断片”影像的相异性部分则是不可再现的。若以展面搭建的影像现实作为影像美学共同体的所有，那么这种再现式影像所具备的力量显然微不足道，而只有在刺点与展面、影像与相异性部分共在的情况下，才能形成新的有机审美和新的电影共同体环境。
但对于朗西埃而言，要构建影像共同体不仅仅于电影美学或艺术美学产生意义，影像共同体的政治潜力及历史文献意义也不容轻视。朗西埃据此发现戈达尔电影中“图像—句子”的历史价值及政治审美潜力。他以戈达尔的《电影史》[Histoire(s)ducinéma]为例，指出“图像—句子”多元混杂的异质美学，朗西埃表明，“句子不是可说物，图像也不是可见物”[11]。图像句子承担句子功能(Fonction-Phrase)和影像功能，这两者的结合破坏了影像能指与意指物的缝合，句子一方面构建出大型并列的统一性结构，另一方面又排斥这种大型并列的连续性和统一感;图像则通过影像的在场消解了连续性和重复性。图像句子的叙事方式将不同电影中的影像拼贴在一起，从而跳脱出再现性叙事的策略，搅乱感性分配秩序，搭建出异质的影像共同体话语，从而指向一种原初的感觉序列(Originary Sensorium)。戈达尔在《电影史》中将罗伯特·西奥德马克(Robert Siodmark)的《哑女惊魂记》(The Spiral Staircase )中哑女手持蜡烛的片段、弗朗叙(Georges Franju)的《犹德士》(Judex)的人鸟镜头、安东尼奥尼(Michel-angelo Antonioni)眼睛的近景、法斯宾德(Michael Fassbender)的侧影等影像混杂在一起，这些交叠的图像—句子展现出神秘的异质力量:一方面，《哑女惊魂记》中手持蜡烛的哑女的影像与犹太区儿童的影像交叠在一起，黑白画面暴露出德国纳粹时期的残酷，反映出一个时代的真实历史背景;另一方面，不同的图像—句子塑造出影像的异质情形，从而催生出影像的多重意义，如朗西埃所述，“如此构成的图像句子的威力，楼梯镜头的能力，镜头与犹太聚居区照片和教授句子直接接触的能力。这是接触的威力，而不是解译或解释的威力，展示一个由‘隐喻的友爱’建立的共性的能力”[12]。
显然，影像画面的美学价值不容忽视。朗西埃在《电影寓言》中提及戈达尔对于画面的推崇备至。戈达尔认为，希区柯克(Alfred Hitchcock)电影的成功之处并不在于其对剧情的驾轻就熟，而在于其运用影像画面来表达广袤深邃的世界，图像相较于情节更能传达意义，如其所言，“我们会记得《嫌疑犯》(Guilty by Suspicion)中的加里·格兰特(Gary Grant)递给琼·方丹(Joan Fontaine)的牛奶，但却不记得他通过加入他妻子的人寿保险来解决财务问题，我们记得《错误的人》中发疯的妻子薇拉·米尔斯(Vera Miles)疯狂地挥舞毛刷，但却不记得她丈夫亨利·方达(Henry Fonda)被捕的混乱场面”[13]。也就是说，图像的力量与生俱来，因为图像在第一时刻从人们心理层面形成集体无意识的最初印象，而这种印象对于还原现实和历史时代及建构一种共在的集体经验极具效力，如朗西埃所述:“问题不在于展示电影在讲述它的时代，而是要树立这个观点，即电影创造世界，电影本来就应该创造世界。电影的历史就是一种创造故事威力的历史。电影的时代，正如戈达尔所说，就是图像句子获得权力的时代，它辞退故事，书写历史，直接与故事和历史的‘外部’相连。这种连接的威力不是同质物(L’homogène)的威力——不是利用恐怖故事向我们讲述纳粹主义和种族灭绝的威力。它是异质物(L’hétérogène)的力量，是三种孤独之间即时的撞击力量:镜头的孤独、照片的孤独和词语的孤独，词语在一个完全不同的背景中讲述着完全另外的一回事。正是异质的撞击产生出共同的尺度。”[14]
据此，朗西埃顺势指出，辩证蒙太奇与象征蒙太奇都可以作为“图像—句子”的典范，来还原影像背后的共性，从而搭建出极富价值意义的影像共同体。辩证蒙太奇就是将两种以上异质性的图像结合在一起，相异的影像之间会形成辩证张力，从中可以发现影像美学的政治潜力及相异性影像背后的共性。如在戈达尔电影中，资本主义的金钱出现在希特勒的喉咙里，越南战争和美国家庭中电视广告的图像相混合，这些看似风马牛不相及的影像画面组合在一起就极富政治意义。朗西埃认为，从中我们可以窥见出一个时代的真实历史，也能在安逸的消费社会中捕捉到残忍的资本主义剥削现象和冷峻战争现实的共性，这种共性是由影像的“政治”力量所实现。它的目的并非是要去叙述跌宕起伏的故事剧情，而是要通过“歧感”的异质画面来还原更广袤的共同体世界，如朗西埃所述，“在所有这些情况中，关键是要让一个世界背后的世界显现出来:家园舒适后面的遥远冲突，被城市新驱逐到新大楼和城市旧标志背后的无家可归者，共性的修辞和艺术的崇高背后的剥削的金钱，所有产业分工背后的资本的共性，还有所有团体背后的阶级战争”[15]。同理，象征蒙太奇的目的也正如此，用类比、隐喻等方式建构神秘的影像世界，使得不可见之物浮出水面，以从细枝末节之中捕捉真实历史，这种上演共同归属性(Coappartenance)的影像机器无疑使得影像共同体的政治力量得以显山露水，朗西埃如此谈及政治之于建构影像共同体的现实价值，“政治存在于特定的感觉共同体中。它是作为对人类聚集的其他形式的一种歧见(Dissensual)式增补(Supplement)”[16]。也正是在这个意义上，不可见之物和“无分之分”的历史意义正是通过影像共同体的政治角逐力量得以实现，在相异性影像的政治交锋中，人们体验、感知到新的搅乱治安秩序的审美共同体和影像共同体环境。
三、非功效的共同体:影像的在场铭写反虚构创制
尽管朗西埃的影像共同体于历史现实和影像美学提供了别具一格的理论道路，但其对于影像与观众关系的思考只是停留在观众的主动性程度，在《解放的观众》一书中朗西埃延续他一贯的平等主义视角来声讨观众一直被视作受动者的历史条件，进而为其争取平等的话语权。朗西埃对于观众的思考显然忽视了电影现象学的作用，而这对于影像共同体的探讨又极为关键。据此，让-吕克·南希的影像共同体则从现象学角度出发，使我们得到一种有别于朗西埃的共同体路径。南希从电影现象学的角度思考影像作为共同体环境本身就极有意义，与朗西埃“歧感”的影像政治判然不同，南希从影像的“明证”来探索影像共同体经验的可能性。“明证”一词源于希腊语词根“Energeia”，意即“光的强力性和瞬间性的见证”。“明证”本身关涉着直觉、视觉、触摸等感官特征，南希如此谈及影像“明证”:“由明证隐含的距离赋予了一种空间移动及其力量的估量。”[17]“明证”从远处看的特征昭然若揭，这是用空间距离的火光(Framing)、光亮来突出影像背景，从而使得观众与影像的“明证”产生直觉性联系。在这个意义上，“明证”的现象学效应至关重要。
但从影像层面而言，“明证”又有何意义?英国剑桥大学学者伊恩·詹姆斯(Ian James)认为，南希影像“明证”的力量(Puissance)实际上和希腊语词能量Enargeia不谋而合，都具有瞬间迸发的强力光芒之义，突出影像画面的即时性光学效应。在《电影的明证》中，南希表示，影像的“明证”具有双重意义:一方面，影像被赋予光照的同时其本身就具有意义，这是因为画面在光的瞬时迸发中如其所是地呈现(Presentation)，从而导致瞬间性惊奇的视觉效应;另一方面，影像的“明证”会隐匿、保留珍贵的某种东西，从而铸就出神秘的影像美学，南希说道，“明证并非是去显露什么，因为它总是保存秘密或保留着重要的东西:明证的光及其本源(Provenance)被保留”[18]。明证本源自艾德蒙·胡塞尔(Edmund Husserl)现象学的明证性，意即“对于事物的把握”，主要指因果层面的必然性结果。然而南希的明证理论与胡塞尔的大相径庭，在他看来，影像的“明证”是由于影像的“震惊”(Saisissement)效果导致，而这正是电光火石般的瞬间印象(Sudden Impression)。影像的“明证”恰恰预判出影像不可把握的现实条件，同时也昭示着影像与人之间迸发的强烈视觉效应，明证的影像总是在不断生成、外展的运动中还原影像的本质。如伊恩·詹姆斯所述，“震惊在这里与其说是一种被抓获的事物，不如说是一种突然的印象，一种唐突的感知或知觉效应，这种效应并不能从内在中被捕捉，而只能从外部强加于本身”[19]。
尽管南希的理论未曾明确提出反再现概念，但其对于观看的思考反映了不同时代艺术的再现/非再现的观看机制，而影像的明证正是在非再现的观看条件下产生的。南希表示，不同时代都有与之相应的观看方式，如在视觉媒介技术还未兴起的古代社会，观看是再现式的观看，再现的观看倚重于绘画、戏剧等再现性艺术。再现式观看意涵着艺术与权力的共谋，艺术始终是人为编排、符合既定叙事程序的样式，以服从于艺术家的创作意图。然而，值得玩味的是，南希的解构主义哲学所竭力反对的便是“虚构”“创制”的“神话化”的再现性叙事，这是因为再现意涵着产生功效(Miseen Ouvre)，而以“创制”“虚构”为导向的功效性共同体显然会酝酿出极权主义的共同体。故此，在《解构的共通体》中，南希雄心勃勃地指出，共通体本身就是一种书写，一次外展，也是与他者沟通共显的行动。共通体并非极权式的能为人所把握、创制的同一性实体，而是一种在不断运动状态中的非功效的外展活动，是摒弃了生产、创制和虚构效应的行动本身。也就是说，南希的共通体就是艺术创作的行动本身，是艺术自身在铭写、外展与沟通，而非符合特定目的的作者叙事，非功效的共通体一方面开启了新的艺术共同体的可能性，另一方面又使得“作家神话”危机的到来。放在电影上来谈，我们会发现，实际上南希的共通体就是指影像本身，而其所述的影像并非是由导演通过特定目的编导出的既定故事，而是影像自身的外展与铭写，与观众沟通、共显的运动，是影像自发的在场/呈示所生成，这种影像共同体与人们息息相关，它既是对神话“创制”“虚构”功效的打断，又是“发生在我们身上”(What Happens to Us)的非功效共通体，也是影像与生俱来的本体结构。
然而，究竟如何才能抵达南希所述的影像共同体呢?在南希看来，只有通过非再现的“盲点”式观看活动才能触碰到影像共同体，“明证”才由此露出冰山一角。这是由影像作为艺术现代性的典范，其观看机制的非再现的特殊性质所决定的。如果说传统艺术如绘画、雕塑的观看是一种再现性观看，这种观看阻断了个体与世界的沟通，那么影像的观看全然开启了非再现的理想范式，这是因为影像作为共通体本身沟通着观众，不断通过盲点(Blind Spot)来铸就外展、共显的在场观看经验。在南希看来，盲点由电影的“明证”所赋予，恰恰是通过盲点，主体与影像便进行互动状态的沟通与共显，如南希所述，“明证总是包含着一个显而易见的盲点:它如此依赖研究。‘盲点’并不是剥夺眼睛的视力:恰恰相反，它为观看提供机会并催促眼睛去看”[20]。也就是说，观看意味着观众与影像产生交流，进入新的话语空间，观看不是主体行为，而是观者与世界及影像沟通的经验，是一次外展和铭写，南希如此说道，“观看开启了一个空间;它首先是一种渗入(Penetration)，然后才是思考或沉思”[21]。也就是说，南希所述的观看行为是非功效性的在场式观看，这种观看开启了交流和沟通的共通体场域，是实实在在的行动经验，是产生知觉效应的呈示，如南希所述，“这是一个对真实开放视觉的问题，通过观看将其自身呈现，相应地观看又被允许反观自身。这与所谓‘承载’和‘承载自身’有关，也与承载的距离相关:承载或者看一看明证的强度与适切性——大概不是简单给予的明证，而是人们在观看时所显示出来的明证”[22]。
在南希看来，伊朗著名导演基亚罗斯塔米·阿巴斯(Kiarostami Abbas)的电影就是影像“明证”的重要代表。这是因为阿巴斯的影像具有与世界共显、与他者存在—于—共通的思想，其影像在运动轨迹中还原世界的真实，彰显出生存论意义上的行动经验。其电影并非再现性整饬有序的剧情铺排而成，而是通过运动影像还原真实的生命经验和生活流。这种经验总是处于影像不断生成的运动中，运动的画面在阿巴斯电影中比比皆是，如《生生长流》(Et la vie continue)中汽车一直环绕着城市背景行驶，《特写》中苹果在地面上滚落许久。南希认为，阿巴斯电影的“明证”意义是由影像的运动状态铸就。南希所述的运动具有生存论的特殊意义，运动并非与静止对立，而是作为静止的开端使得影像的真实(the Real)得以呈示，如《樱桃的滋味》(Ta’m e guilass )结尾，主人公睡在黑暗的土坑里，黑暗中雷鸣电闪，远处的起重机在不停运动，与主人公的沉思形成鲜明对照。影像恰恰是通过运动来揭示静止的含义，这种运动是将明证呈示出来的在场，如南希所言，“运动作为静止的开启，是真实呈示意义上的在场(Presence)，也就是说是一种到来，引介自身，供奉，可行之事，是为了等待和思考的站点，在场本身成为一种朝向或内在于在场的通道(Passage)”[23]。正是通过运动，观者捕获到影像的“明证”，从而与影像沟通、共显。在《樱桃的滋味》中，行驶中的汽车开启了与观者及世界的沟通。在某种程度上，《樱桃的滋味》并非讲述的是自杀的故事，而是影像在运动中不断将主人公抛向与世界的交流、外展和共显的状态中，使其避免陷入封闭性的内在经验，这种外展的运动就是一种共通体式运动，昭示着主体与世界共在的价值意义。共通体是实实在在的观者与世界的沟通、共显，是影像的“向—在”行动，是一种持存的经验，如南希所述，“生活的意义是没有方向的‘继续’(在电影中人们不停地寻找方向)，它不是一种道路，不是一种旅程，而是一个没有可归属边界的穿越(Traversal)”[24]。
结语
电影作为共同体不仅从实践角度为人们提供了社会交往活动的新方式，还从美学领域展示了极为可取的审美共同体方案。朗西埃和南希都从再现/反再现的角度对电影进行思考，同为当代欧陆视觉理论阵营巨擘的两位理论家分别立足于反再现的艺术创作机制和非再现式的观看行为来对影像共同体进行考察。尽管他们的理论出发点大为不同，但其理论试图展开影像共同体美学的最终目的极为明确。有鉴于此，从理论的共同性和差异性出发来审视南希和朗西埃的理论就尤为重要。朗西埃和南希对影像共同体思考的相同之处可以从以下几个方面来思考:其一，两位理论家所提倡的影像共同体对于后现代社会而言极具理论和实践效力，对于当前后现代社会难以为继的共同体话题提出了极富实践意义的理论范式，这是由于他们的理论有着明确的反再现、反虚构、反创制的价值体系，这似乎为今天的全球化意识形态、人类命运共同体等问题提供了崭新的理论视野，同时也对如今大量炮制的商业化电影审美及景观消费困境提供新的出路。其二，南希和朗西埃的理论是为极力避免忽视“无分之分”与他者话语价值的立场应运而生，两位理论家都同样看重列维纳斯的“他者面容”，他们极为关照自古以来那被视而不见的部分，这在朗西埃理论中是记载在影像画面上“无分之分”的诸众，通过还原他们的真实生活，一个时代的历史暗角如其所是地呈现;对于南希而言则是一贯被忽视的外在性他者，只有避免同一性、主体化和功效性，人才能与他者存在于共通中。其三，他们的共同体理论都指向新的后现代影像美学方案，这种共同体美学对于如今的电影理论极富意义，一方面其避免了主体化的作者论叙事，另一方面又提倡影像/图像本身的美学价值及叙事效力，如戈达尔《电影史》中“图像—句子”的叙事是由影像符号传递;对南希来说，正是借助于画面的“盲点”，影像的“明证”才能得以彰显。
另外，从影像共同体理论的差异性来进行分析，两位理论家也值得可圈可点。首先，南希和朗西埃的理论立场大为不同，朗西埃是从平等主义出发来对先验的“感性分配”制度提出质疑从而为“无分之分”争取平等话语权;南希则是从电影现象学的角度来探讨影像作为共通体具有与他者沟通、共显的可能性，他提倡的在场/呈示的观看行为对于再现式叙事及其艺术机制的解构，使得作为共通体的影像能发挥交流、沟通的目的。其次，从影像美学的角度来谈，朗西埃的影像共同体倡导多元并峙、美美与共和跨越边界桎梏的实用主义路径，这正是艺术现代性推崇备至的审美方案;南希的理论则标举感官、直觉层面的现象学还原道路，它更多倚重观众与电影的化学反应，同时其理论蕴含“作者之死”、作品自动书写的审美潜力。最后，他们的理论具有不同的现实意义，从朗西埃的理论中，我们能发现“电影眼”冷静客观记录“无分之分”的历史位置，以及影像对于历史时代的真实还原，而非绘画、文学等艺术通过人为刻意的渲染来凸显既定主体，影像始终记录着真实;在南希的理论中，其理论赋予我们更多的是一种交往行动，不论阿巴斯影片中主人公与他者的沟通，抑或是观众与影像通过“盲点”的呈示性观看，作为共通体的影像始终在生生不息的运动中关联着世界、他者及电影，而这正是南希和朗西埃影像共同体理论的价值所在。
注:本文系国家留学基金委2021年建设高水平大学公派研究生项目的阶段性成果。

责任编辑：龙力莉


注释

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[1]Fredric Jameson, Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in World System[M]. Bloomington ：Indiana University Press，1995:3.

[2]Paul Virilio, L’espace critique[M].Paris: Christian Bourgois Editeur,1984:11.

[3]Stuart Hall, Representation: Cultural Representations and Signifying Practices[M].New York: Sage Publications & Open university，1997:17.

[4]（美）诺埃尓·卡罗尔著.王祖哲，曲陆石译.艺术哲学：当代英美分析美学导论[M].南京：南京大学出版社，2015:28.

[5]（美）诺埃尓·卡罗尔著.王祖哲，曲陆石译.艺术哲学：当代英美分析美学导论[M].南京：南京大学出版社，2015:29.

[6]（法）雅克·朗西埃著.谢卓婷译.当代艺术与美学的政治[J].马克思主义美学研究，2015（2）:19.

[7]Jacques Ranciere, The Politics of Aesthetics[M].Lomdon: Bloomsbury Academic，2006:45.

[8]（法）雅克·朗西埃著.张新木译.文学的政治[M].南京：南京大学出版社，2014:13.

[9]（法）雅克·朗西埃著.张新木译.文学的政治[M].南京：南京大学出版社，2014:18.

[10]（法）雅克·朗西埃著.张新木译.图像的命运[M].南京：南京大学出版社，2014:10.

[11]（法）雅克·朗西埃著.张新木译.图像的命运[M].南京：南京大学出版社，2014:63.

[12]（法）雅克·朗西埃著.张新木译.图像的命运[M].南京：南京大学出版社，2014:74.

[13]Jacques Ranciere, Film Fables[M].Oxford: Berg Publishers,2006:172.

[14]（法）雅克·朗西埃著.张新木译.图像的命运[M].南京：南京大学出版社，2014:74.

[15]（法）雅克·朗西埃著.张新木译.图像的命运[M].南京：南京大学出版社，2014:77.

[16]（法）雅克·朗西埃著.谢卓婷译.当代艺术与美学的政治[J].马克思主义美学研究，2015（2）:21.

[17]Jean-Luc Nancy, L’evidence du film: Abbas Kiarostami[M].Bruxelles: Yves Gevaert Publisher, 2001:42.

[18]Jean-Luc Nancy, L’evidence du film: Abbas Kiarostami[M].Bruxelles: Yves Gevaert Publisher, 2001:42.

[19]Ian James, The Evidence of the Images[J].L’esprit Créateur,2007(47):72.

[20]Jean-Luc Nancy, L’evidence du film: Abbas Kiarostami[M].Bruxelles: Yves Gevaert Publisher, 2001:12.

[21]Jean-Luc Nancy, L’evidence du film: Abbas Kiarostami[M].Bruxelles: Yves Gevaert Publisher, 2001:14.

[22]Jean-Luc Nancy, L’evidence du film: Abbas Kiarostami[M].Bruxelles: Yves Gevaert Publisher, 2001:17.

[23]Jean-Luc Nancy, L’evidence du film: Abbas Kiarostami[M].Bruxelles: Yves Gevaert Publisher, 2001:30.

[24]Jean-Luc Nancy,L’evidence du film: Abbas Kiarostami[M].Bruxelles: Yves Gevaert Publisher, 2001:58.

本文刊于《北京电影学院学报》2021年第11期“学术论坛”栏目，图片均来自网络，媒体转载请务必注明来源。


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